El Baile

par Mathilde Monnier & Alan Pauls

Mathilde Monnier, née à Mulhouse en 1959, est une chorégraphe française de danse contemporaine. Formée au Centre national de danse contemporaine d’Angers, elle participe aux chorégraphies de François Verret et cosigne avec lui et Josef Nadj La, une commande du GRCOP (1983). Après quelques créations avec Jean-François Duroure, elle poursuit seule sa carrière et crée une dizaine de pièces, avant de succéder à Dominique Bagouet à la tête du Centre chorégraphique national de Montpellier en 1993. Elle participe également depuis cette date à l’organisation du Festival Montpellier Danse.

Après s’être intéressée à l’écriture du jazz auprès de Louis Sclavis (Chinoiserie et Face nord en 1991), elle interroge le corps et les espaces liés à la notion de communauté. Elle s’engage dans des actions en Afrique et à Montpellier (auprès de personnes atteintes d’autisme), expériences qui lui ouvrent de nouvelles dimensions.

Elle crée Pour Antigone (1993) avec des danseurs africains et occidentaux, tandis que L’Atelier en pièces (1996) réfléchit sur la proximité, le corps et l’enfermement. Développant les questions de société, elle prospecte le désordre intérieur jusqu’aux limites de la folie, comme dans Déroutes (2003) ou Publique (2004). Au Festival d’Avignon, Mathilde Monnier a déjà présenté Pudique acide / Extasis en 1986, Ainsi de suite en 1992, L’Atelier en pièces en 1996, Les Lieux de là en 1999, Frère&sœur et La Place du singe en 2005 et Vallée en 2008. En 2010 elle crée Pavlova 3’23 » qui se structure autour de neuf propositions, masculines ou féminines, parlantes, dansantes, mobiles ou immobiles qui sont autant d’interprétations de La Mort du cygne. La musique originale de cette pièce a été commandée à Rodolphe Burger, Erikm, Heiner Goebbels, Olivier Renouf et Gilles Sivilotto.

En 2005, la réalisatrice Claire Denis lui consacre un film documentaire intitulé Vers Mathilde.

Mathilde Monnier occupe une place de référence dans le paysage de la danse contemporaine française et internationale. De pièce en pièce, elle déjoue les attentes en présentant un travail en constant renouvellement. Ses questionnements artistiques sont liés à des problématiques d’écriture du mouvement en lien avec des questions plus larges comme « l’en commun », le rapport à la musique, la mémoire.

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El Baile

Suspendant un pont entre la France et l’Argentine, la chorégraphe Mathilde Monnier et l’écrivain Alan Pauls créent El Baile s’inspirant du spectacle culte des années 80, Le Bal de Jean-Claude Penchenat et de la compagnie du théâtre du Campagnol, porté au cinéma par Ettore Scola.

Dans une salle de bal, douze danseurs revivent près de 30 ans de l’histoire de l’Argentine, dans l’intimité d’un lieu propice à la séduction et à l’éclosion des désirs.

Cette réinvention du Bal, imaginée et répétée en Argentine et plus spécifiquement à Buenos Aires, où la danse occupe une place particulièrement significative et marquante, s’inscrit dans le contexte politique et social fort de cette ville. Pour cette nouvelle histoire dansée d’une humanité oubliée, le tango évidemment, l’âme de l’Argentine, intemporelle, populaire, toujours vivante, est un des fondements du projet, car il est à la fois une pratique et un art. Il évolue toujours et encore, passant du tango traditionnel des milongas vers des tangos contemporains ou le tango Queer, le tango électro, le rap tango. Pourtant, ce serait faux de réduire la danse en Argentine au tango. La samba, la techno, la cumbia, le chamamé, le rock, le malambo et toutes les danses qui se pratiquent aujourd’hui, qui font la richesse de ce pays, traverseront cette salle de bal.

Comme dans le Bal originel de la compagnie du Campagnol, un monde sans paroles se déploie, marquant le cours du temps dans le corps et les mouvements des gens qui dansent, marchent, se croisent, vivent. Collectant des récits de vie auprès des interprètes, rassemblant les mythologies argentines pour construire la dramaturgie d’El Baile et en nourrir les mouvements, Mathilde Monnier et Alan Pauls inscrivent leur bal sur une période allant des années soixante-dix à aujourd’hui.

La musique, marqueur du temps qui passe, ira puiser dans la diversité et le métissage des musiques sud-américaines, rythmée par des chaussures à talon ou des baskets, fredonnée a cappella ou syncopée par les battements de mains.

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Il y a dans cette tentative d’invention d’un Bal argentin d’aujourd’hui, le souhait affirmé d’aborder l’histoire d’un pays, l’Argentine, dans la sédimentation de « petites » histoires quotidiennes, de celles que l’Histoire ne retient pas, mais qui sont traversées par la grande Histoire et s’inscrivent dans le corps des peuples et se passent de mots. Le Bal, toujours un lieu de rencontre et de partage, toujours un moment de danse et de mélange, est un livre ouvert sur un monde toujours en évolution, imprégné du passé, tendu vers le futur.

Lu dans Montpellier Danse

Mathilde Monnier et Alan Pauls, à propos de El baile : « Les Argentins oublient pour mieux recommencer » – Entretien réalisé par Hervé Pons.

Comment vous êtes-vous rencontrés et comment s’est organisée votre rencontre autour de ce projet ?

Mathilde Monnier : Pour ce projet, il me semblait évident et important d’être accompagnée d’un partenaire argentin. Lors de mon premier voyage de repérage, j’ai rencontré plusieurs personnes, mais lorsqu’a surgi, grâce à l’Institut Français d’Argentine, le nom d’Alan Pauls, cela m’a paru évident car je connaissais son travail d’écrivain – notamment son essais Le facteur Borges – un livre qui longtemps m’a accompagné. Immédiatement il y a eu des incidences de pensée et une grande proximité entre nous. J’aime qu’il soit plongé dans le champ de l’art contemporain, même s’il est écrivain et pas un artiste visuel. Il y a chez lui et dans ses goûts une profonde réflexion et une certaine intransigeance du travail. Et puis, lui-même écrit sur cette histoire intime, personnelle de l’Argentine, à travers sa propre enfance et son adolescence. Il y a une part d’autobiographie, un contexte fortement imprégné de Buenos Aires, au cœur même de son écriture. En lisant ses Histoires des larmes, des cheveux ou de l’argent, j’ai eu envie d’imaginer son histoire des pas et des corps.

Alan Pauls : Quand Mathilde m’a contacté, elle avait déjà le projet en tête, et était venue à Buenos Aires pour explorer le « lieu des faits ». Elle avait lu ma trilogie des Histoires (Histoire des larmes, Histoire des cheveux, Histoire de l’argent) et je pense qu’elle avait trouvé une certaine résonance entre le projet et le mix d’histoire et d’intimité des romans. On s’est rencontrés, on est restés curieux l’un de l’autre, on a été d’accord sur un seul point : on voulait en savoir plus sur Le bal originel de Jean-Claude Penchenat plutôt que sur le film de Scola.

Comment avez-vous travaillé ensemble ?

Alan Pauls : En discutant, en échangeant des matériaux, des textes, des musiques, des histoires, sans boussole. C’est plutôt une conversation libre qui, tout à coup, produit quelque chose de scénique. Là on regarde ensemble et on rediscute. C’est un peu comme du (bon) tennis.

Mathilde Monnier : Au fil de nos nombreuses discussions, Alan a créé un synopsis qui est pour moi comme une trame pour le spectacle. Il vient très régulièrement discuter avec nous et parler aux danseurs. Il est le lien entre les danseurs et moi. Il a aussi établi la plus grande partie de la Play List, la structure musicale du spectacle qui court de 1976 aujourd’hui.

Qu’est-ce qu’évoque pour vous la mythologie du bal ? Est-elle la même en Argentine qu’en France ?

Alan Pauls : Il y en a une en Argentine, bien sûr, mais elle est un peu monopolisée, au moins à Buenos Aires, par le tango. Mais, bien qu’en étant porteño, je ne peux penser au rituel du bal de Buenos Aires sans penser à Pina Bausch.

Mathilde Monnier : En France, le bal tel qu’on le nomme s’est déplacé. Je ne sais pas si les bals très populaires comme celui du 14 juillet ont encore du sens pour les nouvelles générations. J’aime quand le bal se passe en intérieur, comme une milonga, comme dans les clubs sociaux en Argentine où l’on a décidé de placer le spectacle – un lieu où l’on fait du sport, où l’on mange, où l’on peut danser et où l’on peut parler et se rencontrer. Alan aime beaucoup ces endroits qui sont très représentatifs de la culture de Buenos Aires et de la manière dont les gens vivent, se retrouvent et se parlent. Notre dialogue se situe à cet endroit-là. Il déjoue en permanence les représentations que l’on peut avoir de l’Argentine. Lui-même se présente ainsi, en dehors des clichés, pour transgresser les éternelles visions de cartes postales et parler véritablement des gestes, des sons, des histoires de l’Argentine.

Vous vouliez raconter une certaine histoire de l’Argentine au travers de ce qu’elle a imprimé dans les corps ?

Mathilde Monnier : Alors que nous voulions rencontrer des gens de toutes générations, notre choix lors des auditions s’est finalement porté sur de jeunes danseurs. Ce choix raconte une histoire de l’Argentine toujours frappée d’amnésie sur sa propre histoire. Cette jeune génération est porteuse de cette amnésie. Alan le dit très bien : les Argentins oublient pour mieux recommencer, l’histoire tout le temps recommence, il faut toujours repartir à zéro. Cette génération à laquelle on voudrait faire porter le poids de la dictature et des disparus, a envie de s’en sortir comme nos parents après la guerre. Nous avons fait ce choix de la jeunesse et de son amnésie pour mieux raconter l’Histoire.

Alan Pauls : C’est ça. Lire l’Histoire avec grand H au niveau des postures, des états, de corps, des blessures…

Et qu’avez-vous découvert dans cette Histoire ?

Alan Pauls : Eh bien, je découvre (j’emploie le présent parce qu’on ne fait que commencer) que le défi, la fatigue et la douleur reviennent sans cesse.

Mathilde Monnier : Je me rends compte que ces jeunes danseurs portent en eux une vaste culture populaire et comme ils sont professionnels, ils dansent mieux le patrimoine en parvenant à mieux le déconstruire. Ce patrimoine composé de danses très diverses, de rue comme le carnavalito, ou d’autres comme le cuarteto, la chacarera, le malambo est toujours très vivant. Elles sont beaucoup dansées, c’est pour cela que les danseurs les connaissent, en dehors du tango qui est encore autre chose, un autre paradigme corporel.

En quoi le tango est-il différent ?

Mathilde Monnier : Par sa linéarité. Il donne l’impression d’être immuable, même si ce n’est pas vrai. Lorsque l’on fréquente les milongas on a l’impression que le temps est suspendu, comme il y a vingt ans, comme il y a cinquante ans. Les gens dansent de la même manière. Les lieux sont les mêmes. Le rapport au temps est constant. Au-delà, le tango se révèle être autant une pratique de vie qu’une danse. Les gens y vont trois fois par semaine. C’est une manière d’être au monde, un mystère.

Alan Pauls : Le tango c’est compliqué pour moi. J’ai un très mauvais rapport à sa représentativité, son imaginaire sensuel, son fétichisme, son exportabilité. Et un bon rapport à sa musicalité, à sa rusticité, à son côté basfonds. Je pense qu’il faut le soumettre à un travail de déconstruction sévère pour qu’il redevienne puissant et perturbateur – ce qu’il était, en effet, aux débuts du 20e siècle.

Dans le travail, vous racontez une histoire de l’Argentine de 1976 à aujourd’hui, quelle en est la part narrative ? Quelles figures se dessinent ?

Mathilde Monnier : Il n’y a pas de personnages, mais il y a des personnalités déjà, des danseurs, qui se démarquent et composent leur propre parcours, singulier, créant ainsi des figures.

Alan Pauls : S’il y a un récit, il découlera d’un travail plutôt de composition. On ne se propose pas de « raconter » l’Argentine – comme le faisait Scola dans son film – mais plutôt d’en faire un portrait, un identikit imaginaire, fait d’allées et retours, de résonances et répercussions, quelque chose comme un palimpseste où l’on puisse lire et ressentir les couches multiples dont est fait quelque chose que, à défaut d’un nom plus juste, on continue à appeler « pays ».

Il est important pour vous de travailler à partir des histoires personnelles des danseurs et de l’histoire contemporaine de l’Argentine ?

Alan Pauls : Oui, parce que je ne conçois l’Histoire que comme un ensemble de forces qui agit et prend corps à un niveau très basique, très singulier. L’histoire argentine, pour moi, ce sont des événements qui ont lieu sur une surface très spécifique. C’est une affaire de blessures, de marques, de cicatrices.

Mathilde Monnier : Moi, je suis une étrangère dans ce projet, cette pièce est leur pièce. Je suis là pour activer quelque chose qui leur appartient. J’amène une trame pour que surgisse leur histoire. J’ai décidé de ne pas montrer de mouvements car je souhaite que toute la matière vienne d’eux. Ensemble nous avons composé une sorte d’abécédaire à travers lequel nous avons déconstruit toutes les danses traditionnelles. Ce travail nous a permis d’élaborer un vocabulaire commun. Sans trop les dénaturer, en les épurant. Et je pense, qu’ensemble, nous avons sélectionné des éléments chorégraphiques disant quelque chose de l’Argentine d’aujourd’hui.

Est-ce que vous sentez dans les corps que vous chorégraphiez une rage, une envie de révolte ?

Mathilde Monnier : Je les sens très désireux, très combatifs, très engagés dans le travail. Je sens aussi que cette énergie est l’énergie de Buenos Aires. Une énergie de résistance et de combat. Ils vivent en tant que professionnels des situations très complexes, mais aussi en tant que citoyens confrontés par exemple à une inflation qui a augmenté de 40% en un an…

Quelle est la place de la littérature dans ce travail-là ?

Mathilde Monnier : Les textes d’Alan en premier lieu, ceux que nous partageons et ceux que je découvre de la littérature argentine, Casares, Sabato… Les textes aussi des chansons qui ont été déterminants dans notre choix, notamment pour le tango qui est lié intrinsèquement à une tradition littéraire et qui tient une place importante dans la pièce.

Lu dans Libération

Mathilde Monnier : «La danse est une puissance invitante», par Marie-Christine Vernay, 11 février 2014 – Rencontre avec la chorégraphe et directrice générale du Centre national de la danse, à Pantin.

Mathilde Monnier, directrice depuis 1994 du Centre chorégraphique national de Montpellier (CCN), dans l’Hérault, a été nommée en novembre aux fonctions de directrice générale du Centre national de la danse (CND) de Pantin (Seine-Saint-Denis), où elle succède à Monique Barbaroux. Créé en 1998 dans une ville de proche banlieue en pleine restructuration, le CND, établissement public qui a intégré en janvier 2013 la Cinémathèque de la danse, est ainsi confié pour la première fois à une artiste, reconnue pour avoir initié par son travail et accompagné le développement (et les virages) de la danse contemporaine. Mathilde Monnier, qui prend ses marques dans l’imposante bâtisse (une ancienne cité administrative de 7000 m2) qui donne sur le canal de l’Ourcq, reçoit au rez-de-chaussée, qu’elle entend bien ouvrir à tous les artistes, locaux comme étrangers.

A votre arrivée au CCN de Montpellier, vous disiez vous méfier du mot «centre». Or, vous voici aujourd’hui au centre du Centre…

J’ai appris à amadouer ce mot. Derrière, il y a l’activité d’un lieu qui pousse à revoir sa définition de façade. Il faut le dépasser pour qu’il prenne un autre sens que celui d’un réceptacle. Je le comprends maintenant dans sa capacité de propagation.

C’est la première fois qu’une artiste dirige cette structure. Qu’est-ce que cela implique ?

J’ai été nommée alors que j’avais été reconduite à Montpellier. En trois semaines, j’ai bouclé vingt ans de ma vie et c’est une page qui se tourne. Je suis – et reste – une artiste. Si bien que je pense cette maison comme un projet global, avec des artistes associés en lien avec des partenaires. J’ai eu parfois l’impression que la danse contemporaine était arrivée à faire le plein de son audience, mais je suis sûre que l’on peut aller au-delà, prendre de nouveaux paris.

Mieux identifier le lieu, par exemple ?

Il est effectivement nécessaire de faire en sorte que le Centre soit plus visible, plus lisible. Cela passe par des dispositifs que nous sommes en train de mettre en place avec les équipes. Il faut arrêter d’être dans la profusion, établir une autre temporalité. Les séries de représentations seront plus longues et on présentera l’œuvre d’un artiste et pas seulement une de ses pièces. Du local à l’international, il faut être plus ambitieux en associant des partenaires. Idem pour l’interdisciplinarité. Je n’aime pas ce mot. Je le formule autrement : la danse ne peut être séparée d’autres arts avec lesquels elle a toujours travaillé. Elle est une puissance invitante pour la production de formes nouvelles.

Vous êtes cataloguée comme une figure de la danse expérimentale, voire conceptuelle. Au CND aussi ?

Je sais, je suis rattachée à cette esthétique. Ici, ce n’est pas mon projet. Je le répète, je conçois le CND comme un acte artistique qui n’est pas centré sur mon propre travail. Je prends l’exemple des archives. Nous disposons d’un lieu unique en Europe avec la médiathèque et la cinémathèque. Il ne s’agit pas de laisser dormir cet outil. Il faut réinterroger l’histoire par son biais, activer les archives. Je vais passer commandes à des artistes, et pas seulement des chorégraphes, dès la rentrée d’automne 2015, la programmation étant déjà bloquée jusqu’à cette date.

De la même façon, nous allons trouver des financements pour l’édition, avec des collaborations internationales, en commençant par des traductions. Il y a si peu de livres sur la danse. Nous initions également un campus qui sera chaque été un espace de rencontres entre professionnels, étudiants, chercheurs et journalistes.

Le département dédié au métier du danseur demande également à être mieux repéré, c’est un outil performant qui doit accompagner la mutation du milieu, de plus en plus mobile.

Cela suppose une ouverture physique du bâtiment…

Il paraît imposant, mais, en fait, il se trouve de plain-pied dans un rapport de proximité avec les entreprises qui s’implantent ici – la BNP, Hermès, une agence de communication – et le quartier, qui reste encore «au-delà du périphérique», comme on dit. Son architecture brutaliste n’interdit pas de penser à sa transformation pour l’accueil, avec des matériaux plus chaleureux. Le CND, contrairement au CCN de Montpellier, forteresse en hauteur, possède un parvis que l’on peut utiliser. Nous commencerons par le bal des interprètes, le 20 juin.

 

«El Baile», reprise de bal à la volée

Par Ève Beauvallet envoyée spéciale à Montpellier — « Libération » 26 juin 2017 à 18:26

Avec cette ode aux danses populaires argentines, Mathilde Monnier peine à dépasser l’exercice de style.

«El Baile», entre le feu d’artifice et le «what the fuck».
«El Baile», entre le feu d’artifice et le «what the fuck». Photo Christophe Martin

Postulat

En 1981, juste avant leur grand déclin, un artiste avait non seulement consigné les différentes danses sociales pratiquées dans les dancings, mais les avait érigées en unique matériau d’une fresque historique sur la France populaire, courant de 1936 à 1980. Le Bal, mis en scène par Jean-Claude Penchenat, revisité au cinéma en 1983 par Ettore Scola, doit la notoriété qui fut la sienne à son postulat original (du moins à l’époque) : rappeler, à la faveur d’un spectacle entièrement muet, que l’histoire sociale et culturelle se diffuse aussi dans les corps. C’est cette œuvre dont s’inspire aujourd’hui la chorégraphe et directrice du Centre national de la danse Mathilde Monnier, qui a répondu au défi lancé par un producteur de décliner le Bal dans une des seules sociétés où la pratique ne s’est ni branchisée ni muséifiée : celle de Buenos Aires, où pullulent des centaines de milongas (bals intergénérationnels et socialement très mixtes).

Sur la scène d’El Baile, présenté le week-end dernier au festival Montpellier Danse et cosigné avec l’écrivain argentin Alan Pauls, 12 jeunes et talentueux danseurs argentins tentent de véhiculer, entre les pas d’escondido, de chamamé ou de cumbia, plusieurs décennies d’histoire locale, de la Coupe du monde de football de 1978 à aujourd’hui, en passant par les années bling de Carlos Menem et, évidemment, celles de la dictature. Mathilde Monnier ne voulait surtout pas de frontalité, surtout pas de chronologie : reste alors les métaphores qui défilent à la queue leu-leu sur une heure trente de spectacle.

 

Vidéo

https://www.youtube.com/watch?v=bXbQVbO3eJs

Site de l’artiste

http://www.mathildemonnier.com/

 

 

 

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