Grensgeval : une analyse chorale des critiques

Grensgeval est une spectacle déroutant qui interroge sur l’immigration.

De nombreuses analyses critiques ont été publiées. Ces critiques sont résumées ici sous forme d’une analyse chorale regroupant les citations  traitant d’un même aspect de la scénographie. Il en ressort une analyse très riche de ce spectacle froid et distancié qui ne révèle pas immédiatement tout son intérêt.

On pourra retrouver ces critiques provenant de « Mon Tétras-lyre, le Parafe, l’Alchimie du Verbe, ThéâToile, L’Insensé » sur le site de Espaces critiques, ainsi que  Libération et Télérama. On retiendra en particulier celle de Chloé Larmet, très riche.

Adaptation d’un texte ou ré-interprétation?

Guy Cassiers, qui entretient une relation particulière à la littérature par la pratique de l’adaptation notamment, invoque bien une œuvre dans Grensgeval. Il s’appuie sur un texte de l’auteure autrichienne Elfriede Jelinek, Les Suppliants. Dans cette œuvre, qu’elle inscrit sous le patronage de la pièce d’Eschyle, Les Suppliantes, qui déjà posait la question de l’accueil des étrangers, elle tente de rendre compte de la situation des migrants et des Européens en la mettant en perspective avec de multiplies références historiques et culturelles.

Que fallait-il regarder, écouter, lire?

Le spectateur est sommé de choisir ce qu’il regarde du fait de la diffraction de la perspective, entre les danseurs, les comédiens, l’image des comédiens filmés, et les surtitres du texte qu’ils articulent. Impossible d’embrasser toutes les composantes de la scène, même au prix de mouvements rapides de l’œil. Les artistes mettent d’entrée de jeu le public au pied du mur, et l’obligent à choisir, et ainsi à se demander qui regarder. De même, la difficile articulation de l’image, des sons et du texte que l’on lit invite à prendre conscience de notre attitude face à la complexité, de l’attention qu’on est prêts à lui porter pour la saisir et de la sensibilité qu’on lui accorde, même quand elle est éprouvée. La question qu’approchent Cassiers et Le Pladec est aussitôt soulevée : il ne s’agit pas tant d’attirer le regard sur les réfugiés, de sensibiliser à leur sort, que d’interroger notre regard, notre attitude à leur égard.

La fragmentation du texte, l’impossibilité de le saisir dans son entièreté et de percevoir en même temps le plateau est aussi une chance. Pas uniquement parce qu’elle protège le spectateur du piège de la culpabilité et de l’accusation frontale, mais parce qu’elle laisse aux propos leur part d’implicite et de mystère, comme lorsqu’on discute avec quelqu’un dont on ne parle pas la langue et que les malentendus sont fondateurs.

Que nous dit le texte?

  • Au début du spectacle

Le texte s’apparente à une suite de constats, de questions, de remarques, qui ne s’organisent pas selon une continuité qui rend indispensable de les saisir tous.

Maintenu à distance par la barrière de la langue, le texte paraît dépouillé, désancré, défait de tout ce qu’il a de trop concret, de trop subjectif, de trop singularisant.

C’est un flot de paroles pour nous montrer des personnages qui n’avancent jamais et qui sont condamnés à une errance sans fin, une traversée sans mythes et sans aventures

Excessive parole qui mêle les adresses : vous/nous/ils  s’entremêlent de sorte que l’on ne sait plus qui parle à qui, qui parle au nom de qui et de qui

  • A la fin du spectacle

La modalité dominante du discours est la prière – prière non au sens religieux, mais comme vœu formulé en toute humilité, chargé d’impuissance

Cette prière n’est pas politique. Le propos étant décontextualisé, délivré de tout chiffre qui assène, tout argument paraît obsolète, toute réserve inconcevable

 

Le jeu des acteurs : que penser de  la lecture du texte sur un ton monocorde par les 4 acteurs assis autour de la table?

Les comédiens se présentent davantage comme des commentateurs, des récitants

Ils prennent la parole à la place de ceux qui sont sur les eaux

La voix décuplée, répartie entre plusieurs corps, est déchargée de toute autorité. Le point de vue s’élevant n’étant pas celui d’un réfugié, la question de sa légitimité se pose de fait

Aucun trait ne vient distinguer les comédiens entre eux, ne reste plus qu’une parole chorale… ménageant le caractère indéfini de l’origine de la parole

Leurs voix surgissent dissociées des corps, si bien que cette polyphonie est tout autant la nôtre que la leur, ce sont nos voix mentales

le détachement de ces voix est peut-être celui de déjà-morts, qui continuent de suivre les suites du drame qui les a condamnés, ou d’anges qui expriment de la compassion et de la bienveillance

La perspective distanciée ramène à l’évidence – la simple évidence de la non-assistance à personne en danger

Qui sont ces visages projetés sur l’écran dans la première partie du spectacle? Que représentent-ils?

Leur image (celles des récitants assis autour de la table) apparaissant sur écran géant en fond de scène, dédoublée, se confond avant de se disjoindre, tels les migrants aux deux pays, la terre d’origine et la terre d’accueil.

Le rapprochement et les effets de montage font des comédiens des dieux, tantôt vivants tantôt figés en statues, en position de surplomb sur la scène et les corps des réfugiés que figurent les danseurs. Ils lancent des regards divins vers les danseurs allongés au sol .

Ce sont peut-être des dieux, d’une génération cette fois immémoriale, ces dieux grecs auxquels il a fallu qu’Agamemnon sacrifie sa fille Iphigénie afin que les vents soient favorables et que ses troupes embarquent vers Troie pour y mener une guerre absurde. Iphigénie, ce serait en l’occurrence une petite fille qui dessine, à moitié asphyxiée par le moteur défectueux d’une embarcation de fortune, surchargée, vouée au naufrage.

Les comédiens prennent l’apparence de réfugiés eux aussi, qui expriment de l’inquiétude lorsque le moteur de leur bateau lâche, lorsque les vivres manquent ou qu’il faut se détacher de toutes les affaires emportées

Les gros plan avec un dédoublement rappellent les images en tache d’encre utilisées en psychanalyse

Ils semblent observer et commenter, et même ordonner, ce qui se passe en bas

La dignité des corps migrants  peine à s’imposer  tant les écrasent ces visages en gros plans

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Quelle représentation des immigrés nous donne la troupe de danseurs?

Ils sont chaussés de baskets hip-hop et revêtus de toges noires

Ils forment une masse indistincte, impénétrable. Ni leur âge, ni la couleur de leur peau, ni leurs silhouettes – floutées par des couches de vêtements, qui atténuent également les différences de genre – ne permet de les identifier, d’en isoler un parmi eux

Tout n’est que noirceur, et la lumière traverse difficilement les corps dans de telles abysses

Ce sont des corps qu’on ne compte pas, ils font masse, pris au kilo

Les corps ne sont plus que des formes, un amas de chair humaine, sans identité propre

Ces migrants au dos courbés n’ont pas encore acquis de singularité, ils ne sont qu’une masse mouvante anonyme dans l’obscurité que les regards, comme la parole, écrasent

Les personnages  figurent l’incertain et l’inquiétude

Une multitude d’écrans de dimensions variées apparaît dans la deuxième partie du spectacle. Que traduisent-ils?

Un patchwork d’écrans  sature  le regard avec une quantité d’images.  L’abondance dit là encore la difficile coexistence de tous les médias, qui diffractent les regards en prétendant à l’exhaustivité, dispersent l’attention, détournent de l’essentiel. Tous ces foyers interpellent, voire hypnotisent

Des images disparates d’informations forment  un flux illisible qui interroge de manière pertinente les limites du regard que l’on porte sur le drame politique et humain et l’impuissance à réellement montrer la souffrance et susciter la compassion

Les écrans diffusent ces images qui tournent en boucle depuis le début de cette « crise migratoire » sans que jamais un visage ou un corps – un individu en définitive – puisse être distingué ou reconnu

Cherchant à rejouer ce « trop-plein d’images et d’informations » qui caractérise la société contemporaine, le metteur en scène multiplie les points de vue sans jamais en choisir aucun

C’est la « conquête du monde par images ». Les yeux rivés sur ces fenêtres ouvertes sur une réalité qui nous dépasse, nous confrontons notre regard sur ce drame, à la fois humain et politique, sans réellement en saisir toute la portée

La congrégation d’écrans qui donnent à voir notre espace monde signifie que le monde s’abandonne à tous les artifices sauf à la compassion et à l’amour, et qu’il ne saurait se sacrifier davantage

On pense aussi aux écrans de surveillance disposés dans les gares, métros et grandes surfaces, un peu partout dans la ville

Image associée

La « chorégraphie »

La chorégraphe Maud Le Pladec s’est longtemps posé la question de la représentation, pour ce texte qui «n’appelle pas à la danse», dit-elle, mais invite à la «physicalité». » Impossible d’imaginer une chorégraphie aérienne, avec des sauts. Impossible également de l’axer sur la virtuosité. »

Mouvements et  déplacements sont puisés à la source d’une respiration intense et urgente

C’est une intense chorégraphie de la douleur et de l’espérance

  • Première partie

Comme un seul homme, les danseurs tissent une chorégraphie lente à partir des planches de bois d’un navire déjà disloqué, sous lesquels ils se noient, auxquels ils se rattrapent, ou qui se balancent sur leurs hanches aquatiques. Ils esquissent les contours d’un nouveau Radeau de la Méduse, avant de délaisser les planches et de ne plus laisser entrevoir que la mer, le balancement de ses vagues, ou les rames qui luttent contre ses courants – jusqu’à ce que les corps tombent, s’amoncellent, se répandent, et grouillent. Les mouvements de masse qui grandissent et se métamorphosent imperceptiblement en continu constituent une nappe corporelle qui entre en résonance avec les lambeaux de phrases que l’on saisit au vol quand on détache notre regard de cette chimère à seize têtes pour le porter sur les panneaux de surtitres ou les comédiens qui les prononcent.

Les corps sont enlacés sous des poutres de bois noircis. Dans une chorégraphie lente et délicate, ces radeaux de fortune se placent en équilibre sur leurs corps meurtris : dos, tête, bras…

Les corps, dont les mouvements lents luttent avec précaution contre la houle d’une mer froide et noire, peinent à atteindre l’équilibre

Chacun doit porter sa croix, affronter un calvaire

  • Deuxième partie

Leurs premiers mots sont  ceux d’un souffle haletant qui lutte pour trouver une dignité sous le poids des regards divins

La respiration des danseurs est de plus en plus saccadée. Ils respirent autour d’eux ce qu’il reste d’air, dans l’onde menaçante qui les traversent

Les danseurs se relèvent et entament une danse débridée sur une musique électronique de boîte de nuit, comme s’il s’agissait de se déchaîner soudain, de réaffirmer la capacité à se mouvoir de ces corps auparavant rampants. Tout en dansant, certains sortent leurs téléphones et se prennent en photo. Opposition entre les images anonymes des médias et ces téléphones qui contiennent des vies entières, seuls témoins des personnes quittées, perdues, tuées. « Attention, la dignité humaine arrive, la voilà ! »

Les corps des danseurs et des acteurs se mêlent sans pour autant se confondre.  Les acteurs dansent, eux-aussi, mais sans se défaire d’une désynchronisation qui les maintient à l’écart de ces corps de migrants

Les danseurs fixent toujours un point fixe et invisible devant eux, un point de fuite situé non pas derrière les spectateurs mais de côté de sorte que l’on ne croise pas leurs regards

Des corps qui, enfin, se mêlent : acteurs et danseurs se croisent, s’agglutinent parfois comme lorsque Kateljine Damen se tient face au public, à l’avant-scène, et que les corps des migrants s’entassent à ses pieds, tels des corps agonisants, suppliants, puis des cadavres encore animés de quelques spasmes. Et pourtant, elle reste droite

  • troisième partie

Les interactions croissantes des comédiens et des danseurs diluent la dichotomie première et offrent l’image d’une possible cohabitation

En conclusion

Cette analyse chorale ne prétend pas apporter un jugement sur la sélection du texte effectué par Guy Cassiers à partir « Des Suppliantes« , ni sur l’esthétique  de la mise en scène, ni sur la  prise de position politique qui découle de cette représentation. On n’est pas obligé d’adhérer aux propos qui vantent la fragmentation du spectacle liée à la difficulté de lire les surtitres et de regarder la scène.

Certains ont reproché une représentation esthétisante « cruellement lisse, sans accrocs, sans relief « :

« Tout se présente comme une succession d’images méticuleusement soignées, travaillées, ciselées, éclairées de manière à rendre une beauté qui est aux antipodes du texte, lequel, lui, relaie la laideur inhérente au non engagement. »

ainsi qu’une certaine « ambiguïté  liée au montage du texte« :

« La frontalité passe par ceux qui sont visibles et ceux qui ne le sont pas, ceux qui parlent et ceux qui ne parlent pas, ceux qui pensent et ceux que l’on n’entend pas »

« Jamais les migrants n’auront la possibilité d’être présents autrement que comme des corps ballotés . Oui, on pourrait penser que c’est une façon de ne pas rendre la parole aux / des migrants : mais Cassiers n’a pas ce même scrupule quant aux corps qu’il leur donne. Purs corps, pure matière, purs objets de contemplation arrachés au logos, ces êtres dérivent sur le plateau comme dans le préjugé occidental qui les constituent comme des individus mineurs, des enfants (« in-fans » : celui qui ne parle pas). »

« A certains endroits de la mise en scène, ce qui est dit semble relever d’un commentaire pour le moins nauséabond sur ce qui se passe là, dans le mouvement d’exil qui voit arriver « l’étranger » »

 

A chacun son opinion. N’hésitez pas à vous exprimer en ajoutant vos commentaires!

 

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